Entrevista con la Fotógrafa Paola Bragado
La fotógrafa Paola Bragado nos habla de su trabajo, influencias y experiencias en la fotografía.
La fotógrafa Paola Bragado es licenciada en Bellas Artes Chelsea School of Arts en Londres e Institut des Beaux-Arts st Luc Bruselas, y en 2017 obtuvo una beca para realizar la maestría en Artes Visuales de UNAM en México.
Ha sido artista en residencia en Casa Wabi, México, Carpe Diem, Portugal, Fundación Entrecanales en Palma de Mallorca y Casa Velázquez en Madrid, España.
Ha obtenido numerosas becas internacionales y su obra se ha expuesto en el Centro Cultural de España en México, la Escuela de Español en París, Alcalá 31, Matadero, Sala El Águila en Madrid, Laboral de Gijón, Museos Conde Duque, Tomás y Valiente y Reina Sofia de Madrid, en el Museo Costagnino de Rosario, Argentina y Matucana 100 en Santiago de Chile. También en ferias y festivales como Arco, Madrid Photo, MacoFoto, Voices Off, Unseen, ParisPhoto, o PhotoMiami.
Trabajó también como asistente de Alberto García-Alix y Chema Madoz.
Sus proyectos artísticos están vinculados a lugares que ha habitado temporalmente y en los que ha compartido espacios con otras mujeres con trayectorias parecidas a la suya.
Su llegada a la Ciudad de México en 2015 marca el inicio de un cambio en la forma de afrontar su obra. En ese año comienza a desarrollar un cuerpo de trabajo en torno al retrato de ficheras. Las ficheras son mujeres que acompañan a bailar a clientes en maltratados clubes nocturnos de música en vivo. Cada baile, copa o botella que consumen junto a sus acompañantes les procura una pequeña cantidad de dinero. Este oficio, que se remonta a la época dorada de los salones de baile de mambo y cha cha cha, allá por las décadas de los treinta y cuarenta del siglo pasado, sobrevive aún en algunos locales. Sin embargo, las condiciones de trabajo son cada vez más precarias y suelen deslizarse hacia la prostitución y la explotación.
En tu proyecto The Mexicanas, ¿cómo diste con los club nocturnos en los que trabajaste tu proyecto y qué fue lo primero que te motivó para abordar la temática de “las ficheras”?
En realidad, la producción alrededor de las ficheras la considero una continuación de un cuerpo de trabajo que realicé anteriormente. Entre 2003 y 2015 se trató de proyectos de fotografía y sólo de fotografía. Mis series Golden West y Reno (Reno, Nevada, EEUU); Siwa (Ibiza, España), y Raval-Berlín (Barcelona, España, y Berlín, Alemania) giran en torno al retrato de estas mujeres nómadas, cuyas vidas se asocian a la precariedad, a la migración y al espectáculo. Fueron formas de aproximarme a un espacio de imágenes dominado por representaciones arquetípicas de lo femenino.
Contra este imaginario, planteé mi práctica como un ejercicio lúdico realizado junto a ellas, en el cual jugamos al reempleo de las apariencias y los gestos sociales. Por ello, la figura de la fichera en México representaba justo lo que venía fotografiando y me abría, a la vez, la posibilidad de conocer un mundo desconocido, ya que nunca había trabajado en este país.
Esta figura representa la condición de ser mujer en un lugar con una cultura tan patriarcal como es México, llevada al extremo, ya que sus lugares de trabajo son creados para la mirada y el disfrute masculino. Desde su creación, en los años treinta, las ficheras acompañan a bailar a los clientes que acuden a los salones con música en vivo. Eran y son grandes bailarinas.
En la actualidad, sigue siendo la figura más importante de estos lugares y la que peor condiciones de trabajo recibe. Condiciones vejatorias que difícilmente pueden considerarse dignas: largas jornadas laborales sin remuneración directa del local, apoyo, protección o seguridad alguna. Toda relación “laboral” queda en manos del cliente, quien inicia la transacción económica a altas horas de la madrugada, después de haber ingerido, la mayor parte de las veces, grandes cantidades de alcohol.
Con este proyecto, cuestiono tanto la situación de la mujer en la actualidad, no únicamente de la fichera, como la tradición y la propia historia que ha silenciado su papel en cualquier legado cultural, en este caso el baile.
También estuviste registrando una serie de clases de yoga en esos locales de alterne, donde algunas mujeres adoptaban poses específicas. ¿Las mujeres estaban asumiendo un rol sexual en aquel momento como si se tratara de una performance o simplemente tratabas de documentar esos instantes?
No, todo lo contrario. Pensé una manera de hablar sobre este grupo de mujeres de una manera inclusiva, de pertenencia a otro lugar. Por ello, pensé en utilizar poses de Yoga como una investigación gestual, como una forma de alejarlas justo de su rol sexual o de cualquier gesto documental en la narrativa fotográfica dentro de sus lugares de trabajo. La ejecución de las poses de Yoga, las distintas asanas, se alejaban de los movimientos sinuosos de la salsa o el baile que se practica en los salones.
A la vez, conceptualmente, lo uso de manera irónica: cómo las culturas occidentales usan tradiciones antiguas con cierta frivolidad y cómo queda instaurado en el imaginario colectivo como sanación y autoconocimiento.
Invité a las sesiones a mujeres que no trabajaban como ficheras, a manera de generar, en sus mismos lugares de trabajo, gestos comunes. Es decir, un trabajo en colectividad, mas no una representación de ellas como colectivo cerrado. El cabaret pasó a ser un lugar de encuentros, en donde ellas ensayaban junto a otro grupo de mujeres una misma práctica.
En un principio, quedábamos en una zona de la sala que no se utilizaba para los clientes, ya que era cómodo tanto para ellas como para el resto del personal, que comenzaba con las tareas previas a la apertura.
Ahí realicé una primera serie de retratos. Un día decidí utilizar la pista de baile. En vez de fotografiar, coloqué una cámara fija en el escenario y comencé a realizar sesiones enteras de Yoga, de 45 minutos. Nos vestimos de una manera similar, con ropa para hacer ejercicio, y usamos pelucas iguales. Las pelucas las utilizo desde mis series de California. Tienen la misma finalidad: jugar al despiste al igual que cuestionar al espectador sobre las identidades y asociaciones de lo observado. Yo me incluyo en todas las piezas, paso a ser un elemento más de las acciones.
Con estas, los trabajadores de la sala, así como los primeros clientes que empezaban a llegar a primera hora, pasaron a ser testigos involuntarios de los vídeos que grababa. Observaban a un grupo de mujeres que hacían Yoga en la pista de baile, que se reían, se movían, ajenas a las miradas o las demandas de los recién llegados.
Con ello, también, se invertía la dinámica que se mantiene en estos lugares, en donde la mujer fichera permanece sentada alrededor de la pista de baile, casi inmóvil, a la espera de que el cliente requiera de sus servicios. Después, serán remuneradas con una pequeña cantidad de dinero por cada copa, o botella, que beba en su compañía, o bien, por cada baile que compartan.
Así fue el proceso. Más adelante, propuse que ellas me enseñaran a bailar, a manera de dar importancia a la figura de la fichera como bailarina. De ese otro proceso salió la pieza Quiero bailar como Tongolele, en donde, tras varios meses de clases, escenifiqué una para grabarla y convertirla en pieza de vídeo. Asimismo, también ha pasado a ser una forma de talleres, ya que en cada lugar que se ha expuesto, y donde se ofrece al artista dar un taller, se organizan algunos enfocados al baile, en los cuales las ficheras han sido las maestras.
¿Qué tipo de reacción en el público buscas expresar con tu fotografía y con este proyecto en concreto?
La reacción es cuestionar al observador sobre el lugar al que se ha relegado a la mujer, y la participación en ello de cada individuo. Con mi trabajo tomo consciencia del lugar al que pertenezco.
Sabemos que publicaste un fotolibro del proyecto, ¿puedes contarnos un poco sobre esto? El proceso, el diseño y lo que te inspiró a la hora de decidir darle forma de libro.
Ha sido una experiencia muy grata. Coincidió con mi llegada a México. Ana Casas y su proyecto de La Hydra eligió a 12 autores para desarrollar la incubadora de fotolibros, en donde cada uno de nosotros, con la ayuda de distintos invitados, durante un año hicimos nuestra propia maqueta. Entre los invitados había figuras que han investigado en torno al libro de fotografía y a este nuevo concepto de nombrar al libro de foto como libro de autor, entre ellos, figuran desde Gonzalo Golpe, la editorial francesa RVB, Erik Kassel, Lukas Birk, Ramón Pez, Ramón Reverte, Horacio Fernández, Calin Kruse, Bruno Ceschel y Yumi Goto. Fue un lujo, ya que nos ayudaron desde la edición, que creo es lo más difícil, hasta idear todo el libro. Yo conseguí hacer dos.
El primero fue Siwah, que coincidió con una exposición en el Centro Cultural de España en México. En este primer libro uní tres historias: un grupo de mujeres que aprenden baile árabe en un local en Madrid, de la calle desengaño (yo soy una de ellas); un sex shop de lujo en Ibiza, donde trabajé seis meses, y la historia de un perro, Sultán, mi perro. Un texto sobre unas aves que emprenden su viaje migratorio cada año a un mismo lugar hacia donde las conduce su instinto, en medio del océano, un lugar que ya no existe, une las tres historias de nosotros, buscando nuestro lugar en el mundo. Las aves, que empiezan a dar vueltas en ese espacio y caen agotadas en el océano; nosotras, que bailamos en círculos e intentamos tomar tierra, siguiendo las pautas del baile árabe, y mi perro, que aparece dando vueltas alrededor de unos árboles. El círculo, el baile, la búsqueda.
Por su parte, The Mexicanas une el trabajo de las ficheras con paisajes de la Ciudad de México. Fue un ejercicio en donde me planteaba, además, cómo retratar una ciudad como esta, tan llena de todo: referentes, folclor, cosas, lonas, puestos en la calle, en el metro, gente. Construí escenarios a este grupo de mujeres para crear un contexto mientras me servía de lugar para experimentar mi práctica fotográfica.
El que se produjera en México me ayudo muchísimo, ya que es un acordeón y está pegado a mano. Quería que fuera así ya que los paisajes son imágenes de carretes de doble exposición. Esta técnica me sirvió para retratar ese caos que impera en la ciudad, al mismo tiempo que buscaba una manera de divertirme haciendo el trabajo. Cada vez que revelaba los carretes, no tenía de idea de qué iba a encontrar, la ciudad me contaba su propia historia. Por ello, el acordeón dejaba espacio a esta serie interminable de imágenes sin principio ni final. No tiene delante ni detrás, puedes empezar en cada lado. Las portadas son serigrafías sobre un papel que se usa para envolver comida en puestos callejeros de México.
Utilicé todo lo que me ofrecía este país a la hora de producir, al poder contar con esos materiales y con el trabajo manual. Esto era también el concepto de incubadora que buscaba Ana Casas: reivindicar que en México se podía producir libros de foto y buscar las ventajas de realizarlos aquí. Fue un contexto de intercambio muy rico, ya que existía una investigación teórica, de reflexión y práctica.
A mi me ayudó mucho Calin Krusse para Siwah y Ramón Pez para The Mexicanas, quien pasó a formar parte de la organización de una segunda editorial, Inframundo, dentro de Hydra, que se ocupó de varios proyectos.
Llevaba listo dos años, fue gracias a Jesús Micó quien lo eligió para formar parte de los cuadernos de La Kursala, cuando se materializó el proyecto.
Por último, volviste de México para quedarte un tiempo en Madrid. ¿Nos puedes avanzar algo sobre tus próximos planes o proyecto en el que estés trabajando?
En realidad pasé varios meses en España, ya que tuve tres exposiciones: en La Kursala, PhotoEspaña (en la sala El Águila) y en la galería Carles Taché de Barcelona.
Ahora vivo entre Ciudad de México y Lake Tahoe, California. Ando con varios proyectos. Uno, montando una instalación con otro trabajo que realicé con las ficheras en México, titulado La mujer platillo. Asimismo, durante los años 2018 hasta 2020, fui becada por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) para realizar los cursos de maestría en Artes visuales, en donde, como parte de mi investigación, propuse que las mismas protagonistas con las que trabajé anteriormente acudieran a recibir una asignatura de cerámica en la Universidad. Ahora tengo el material y estoy montando las piezas. Bajo esa misma dinámica, trabajé en California con la comunidad latina de Lake Tahoe y organicé clases de cerámica con el grupo en una comunity house de ayuda a migrantes.
Además, preparo dos exposiciones, una en Madrid y otra en México, y también estoy trabajando alrededor del bordado. Comencé durante la pandemia a bordar fotografías que había desechado del trabajo realizado en México. Comencé a coser sobre ellas diseños otomíes. Estos diseños, llamados también Tenangos en honor a la sierra en la que habitan los otomíes, en el Estado de Hidalgo, son patrones de bordado tradicionales, y forman parte de la cultura visual popular mexicana. Bordé tortugas, gallos, venados, pájaros, estrellas y plantas sobre imágenes de cuerpos en blanco y negro. Y luego empecé a bordar la cara oculta de la fotografía. El envés del papel muestra el diseño, pero sobre la imagen solo puede verse un abigarramiento de hilos verdes, naranjas, azules, rojos y amarillos. Cuando alguien abandona la Sierra Otomí para irse a vivir a otro lugar, siempre se lleva consigo un tenango. Así también, mientras se mueve, conserva un pedazo de su pueblo. En estas fotografías intervenidas, o ves el cuerpo o ves el diseño. Pero, como aquellos pequeños discos animados del siglo XIX que mostraban un pájaro en una cara y una jaula en la otra, puedes ver ambos a la vez si te mueves lo suficientemente rápido.
